A címet természetesen ismét megváltoztatták, de ezúttal a kiadónak nem sok választása maradt: a vers, amelyre az eredeti cím (The White Abacus) válaszol (ellenpontoz) ismeretlen a magyar olvasóközönség előtt. Nem mintha, miután megismerkedtem a részleteivel, leküzdhetetlen hiányérzetem támadt volna az egész iránt [1]. Bennem van a hiba: nincsenek szenzoraim az avantgárd költészetre. Na mindegy! Lett a cím, ami – kegyetlenül szájbarágós, ha esetleg valakinek az író minden „ügyessége” ellenére sem esne le, hogy Hamlet parafrázissal van dolga. A borító, mely végre nem a vegytiszta hányinger kategória nagydíjának megnyerésére törekszik (Sőt, egyenesen a kedvemre való minimalista és tartalmaz némi vizuális gondolatiságot, játékot, csak a választott betűtípus, csak azt tudnám feledni!), természetesen szintén egyértelműen ezt igyekszik sugallni. [2] Azt persze illene tudni, hogy a „lenni vagy nem lenni” monológban NINCSEN koponya [3]. Túljutván a címlapon, hat fejezetre osztott szövegtesthez jutunk, mindegyiknél mottóként a már említett vers, Robyn Ravlich A fekete abakusz című versének részlete áll. A fejezetek hosszabb-rövidebb, többnyire rövidebb epizódokra, jelentekre tagozódnak, nem megfelelvén a dráma színeinek, de a jelenetek szintjén találhatók párhuzamok. A fejezetek első jeleneteinek és a többi jelenetnek nyelvi megoldása különböző, ez valamiféle ciklikusságot ad a szövegnek. A tagolás nem tükrözi a Shakespeare dráma felvonásainak számát. A utolsó fejezet a Hamlet-i történések utáni időszakot írja le. Ha szimpla Hamlet parafrázissal lenne dolgunk, ez a fejezet talán fölöslegesnek tűnne, ez a történet azonban annyi csavart tesz hozzá az eredeti cselekményvázlathoz, hogy a regény befejezéséhez mindenképpen szükséges. Talán nem spoilerezek nagyot, ha elárulom, hogy az első öt fejezet nagyjából-egészében követi a Hamlet-i cselekményvázat. Broderick sajnos ragaszkodott ahhoz is, hogy az eredeti történetet átszövő, sok tekintetben motiváló, feudális viszonyok is megmaradjanak az általa kiagyalt, távoli, évezredekkel előbbre járó jövőben, így megteremtett egy zárt civilizációt a Naprendszer aszteroida övében, melyben neofeudális körülmények alakultak ki az űrkorszakban és minden gazdasági kényszerűség ellenében konzerválódtak. Az aszteroidák világa annyira mesterséges – fizikai és társadalmi értelemben egyaránt –, hogy a konstrukcióból következő ellentmondások mindenestül hiteltelenné teszik, kétségbe vonva így a szöveg hitelességét is. Az emberi civilizáció minden tekintetben annyival meghaladja az aszteroidákban uralkodó színvonalat, hogy ilyesféle kulturális buborék még rezervátumként, turista látványosságként sem őrizhetné sokáig meg érintetlenségét, nemhogy számottevő gazdasági erőként. Broderick konstrukciójában az emberiség számos technológiai/gazdasági előnyről lemond az aszteroidbéliek javára. Indok nincs: „Elvileg… …lehetne forrásokat találni kevésbé vonzó más bolygókon, a galaxisban (sic!) máshol, aztán vissza lehetne hexelni a nyersanyagot a Földre. De minek vesződni?” A „minek vesződni” hozzáállás egyébként kiválóan jellemzi az író emberiségét: dekadens, felszínes, rest és kamaszlelkű [5], végeredményben céltalan emberek [6] és titokzatos célokat követő, értelmes és érzelmes lények, mesterséges intelligenciaprogramok élnek együtt és „népesítik” be a Galaxist. A benépesítést azért tettem idézőjelbe, mert Broderick világában minden magyarázat nélkül továbbra is mindennek a középpontja a Föld. Innen hexelnek a lakosok szanaszét, hogy kéjes kirándulásaik (játékaik) után visszatérjenek és folytassák azt az életet, melyről a regényben valójában semmiféle információt nem kapunk! Megszűnt a tulajdon, a munka, a felelősség? Mindent automaták termelnek meg az aszteroida övből behozott nyersanyagokból? Az emberiség lélekszáma oly kicsiny, hogy emiatt marad egyetlen bolygón? Nincsenek válaszok. Egyoldalú lemondások vannak, melyeknek motivációs háttere ismeretlen – írói konstrukciók csupán. [7] Az emberiség – úgy tetszik – lemondott a munkáról és a terjeszkedésről a végtelen szórakozás javára. Lemondott a géntechnológiáról is, azt is az aszteroidövből importálja. Ez is azt sugallja, hogy olyan kevesen maradtak, hogy az import elegendő a szó szerint létfontosságú orvosi technológiával ellátottságra. Másfelől, az aszteroida civilizáció lakói vallási okokból (Ugye, milyen kényelmes minden indokolhatatlan faszságot vallási hiedelmekre kenni!?) elutasítja az egész Tejútrendszerben általánosan használt teleportációs eljárás, a hex használatát, így zárva magára kulturális burkát. Az övlakók lemondtak az MI-kről is – természetesen kimeríthetetlen energiaforrásukat, az övbe vonszolt szingularitást MI kontrollálja… Viszont egyedül a világon ők urai a géntechnológiának, és egy részük át is alakítja magát. A kérdés, hogy miért nem valamennyien? A nyelv végeredményben konstrukció, így egy szöveg sem lehet más, mint konstrukciók konstrukciója – a kérdés, hogy az adott konstrukció mennyire élő, épkézláb, indokolt, irodalmi és szórakoztató. Ezen a téren is ellentmondásos a szöveg. Broderick igen sokféle író-irodalmi fogást alkalmaz, időnként zseniálisan, máshol ügyetlenül és indokolatlanul – néhol egyenesen feleslegesen és bosszantóan. Kezdve ott, hogy parafrázissal van dolgunk: az öröknek mondható [8] szüzsé más díszletekbe helyezése, mint korábban említettem, a díszletek konstrukciós hibái miatt ellentmondásos. A hiteltelen díszletekben a szereplők is csak hiteltelenek lehetnek, és az író sem fordít túlságosan sok energiát arra, hogy élőbbé tegye őket: egy kivétellel a Hamleti történetszál valamennyi szereplője, beleértve a főhőst is, az író által dróton rángatott papírmasé figura, biorobot. Orwen Címa, a főhős, Telmah apja, saját öccsének áldozata: uralkodó és hősrobot; Telmah – bosszúállórobot; Feng Címa – gyilkos hatalommánia robot; Gerutha, Telmah „anyja” – feleségrobot; a Harcos Rosa, Telmah kedvese – szerelemrobot. És így tovább. Soha, egyikük sem tér el a programjától – legalábbis az első öt fejezetben. Nem javít a helyzeten, hogy a szereplők nevének megválasztása esetleges: hol az eredeti Shakespeare-i névtár az alapja [9], hol valamiféle általam nem ismert/megfejthetetlen alapú választás [10]. Ahol az eredeti névtár a származás helye, az eredmény időnként nevetségesen primitív, például Telmah mint Hamlet megfordítása vagy zseniálisan szellemes (bár egyértelműen adódó), mint Ratio/Horatio. A legnagyobb ellentmondás a szereplők ábrázolása terében, hogy a legélőbb szereplő – gép. A testet kapott MI, Ratio. Ratio gondolkodik, érez, megél, kíváncsi – valódi krónikása a történetnek, megkockáztatom, az író kissé saját magát alkotta meg alakjában. Természetesen az ismert cselekményváz, még akkor is, ha egyenesen miatta konstruálták a világot, csak nagyobb logikai erőszakok árán illeszthető a díszletekbe. Különösen, hogy a megoldásokhoz időnként deus ex machina transzdimenzionális kozmológiai blablát kell előráncigálni. Ha már a kozmológiánál tartunk: Ratio ilyen irányú elmélkedései, az obskúrus szó-ábrák és sémák annyira kilógnak szövegből, hogy hátsó gondolataim támadtak: nem ide készültek, vagy csak alibiből vannak itt (lásd később). Még akkor is, ha a Hamlet-gyilkosság, szellemhistória és bosszú csak efféle magyarázatokkal racionalizálható – félig-meddig. Mindenesetre nem többek szalon kozmológiai filozofálgatásnál és kiválóan megakasztják a cselekményt. [11] A regény alaphangját mintha Ratio adná meg, az ő egyes szám első személyű, múlt idejű elbeszélésmódjával indul a szöveg. Mindemellett ez az elbeszélésmód nagyjából indokolatlan. Eleinte még vonz a gondolat, hogy az MI a többi mesterséges intelligencia kollektív tudatának (Gestell) készít informális jelentést, de ezt a magyarázatot kénytelen voltam elvetni. Ratio mesélhetne az eseményekben szintén közvetlenül részt vevő, szintén a Gestellből kiragadott MI társának, de a másik MI lényegesen többet tud nála. Marad a kretén monologizálás… A következő jelenetnél azonban az elbeszélés harmadik személyű, külső narrációba fordul, valamilyen indokolatlan és indokolhatatlan, ismeretlen és felismerhetetlen írói szándéktól vezérelve jelen időben elmesélve. Így a szerző/narrátor természetesen képes túllépni Ratio tudáskorlátain, ugyanakkor meghagyni a nyomozás izgalmait Ratiónak. Az olvasónak nemigen, mert ugyebár tudjuk, hogy a Hamletről van szó… Nyelvi szinten szintén ellentmondásos a regény. Egyrészt érezni az alapfelállásból eredő konstruáltságot, másrészt nagyon sok nyelvi játék ismerhető föl a szövegben. Ugyanakkor Broderick elmulasztotta azt a lehetőséget, hogy a Ratio-elbeszélésekben megmutassa évezredek nyelvi fejlődésének lehetőségeit. Ez mindenestül hiányzik a szövegből, Ratio, a negyven-ötvenedik évszázad robotja, huszadik századi angolt beszél, pedig érzésem szerint az íróban „benne van”, hogy megmutasson egy ilyen fejlődést. Ehelyett kapunk valamit Ratiótól, ami nálam a „Közvetítsük-a-gusztushuszadikai-tűzijátékot-rádión!” műsorral egyenértékű. El tudom képzelni, hogy nagyobb szellemi teljesítménnyel, , ráfordítással (Nagyobb tehetséggel? Nem hiszem, hogy ott a hiba.) ábrázolható prózában egy multimediális élet-megközelítés. Brodericknek nem sikerült. A senkit sem érdeklő Wikipédia jellegű szócikk-csökevények, információmorzsák szövegbe szövési szándékát megértem – az MI korlátozott kapcsolata csoporttudatával, mely egyenértékű lehet a normális emberek információ hozzáférésével az akkori „világhálóhoz” ábrázoltatott. Az eredmény azonban több mint kétséges. Nyilvánvalóan egy idő után Brodericknek is elege lett belőlük, mert a végére szinte teljesen elmaradnak. Nem vagyok elégedett a fordító munkájával sem. Azt kell hinnem, Broderick nyelvi játékossága csorbát szenvedett, például az ilyesféle mondatok olvastával: „Mark, a nemesecske nagy odaadással hányik…” De azt gondolom, Broderick technoblablája sem válna ilyen groteszkké avatottabb fordító által: „A mentenszomatózis berendezések teljesen némák, összefogott axionmezőkből ólmos eső hullik.” Mindezeken túl a fordító feladata lett volna, hogy utánanézzen és megjelölje, hogy a fejezet mottók első fele Harold Bloom könyvéből származik, NEM A fekete abakusz részlete. Bűbájos tördelési hiba a sok között, hogy a Harcos Rose, hol Rózsaként, hol Rose-ként jelenik meg szövegben. Mindezek után kérdőjeles, hogy szükséges volt- e megírni magát a regényt. A második jelenet után a feleslegesség érzése emelkedett bennem, csak a makacsság vitt végig a könyvön és a kíváncsiság, hogy mit lehet még elkúrni a Hamleten? Szerintem minden magára valamit is adó író, legalább szándék szinten, megírja a maga Hamlet változatát. Olyan akadály a dán királyfi, akit el kell takarítani az útból. Én is eljutottam a magaménak a feléig… És akkor mi van? Válhat-e a lektűr azáltal szépirodalommá, hogy Shakespeare-t parafrázis, Shakespeare idézetekkel és allúziókkal pakolja tele a szöveget? Csak azért, mert Shakespeare-nek sikerült?… Könnyű neki: ő volt Shakespeare. Milyen irodalmi magasságokba emelkedhetett volna az Avoni Hattyú, ha még Bloomot is idéz!… Itt és most mindenesetre kevesebb talán jobb lett volna. Mégis, van, ami menti a szöveget, és az elolvasandó sci-fik sorába emeli – a Hamleten kívüli rész. Az a bizonyos hatodik fejezet, az eredetitől különböző végkifejlet, az abban rejlő potenciál és fantázia. Ha az egész olyan lenne, maradandó remekművet vehetne kezébe az olvasó. Így, főleg a szerzői utószó ismeretében, megmaradt a rossz szájíz: alibiből, az ösztöndíj kedvéért összeütött valamivel van dolgom. Túlságosan sok bevallott hatás soroltatik fel az utószóban, túlságosan könnyű megoldások jönnek föl a regényben. Metropolis Media, 2010. Puhafedelű, 323 oldal Galambos Dalma fordítása Jegyzetek: [1] Elolvasván sem más, mint átlagos angol nyelvű avantgárd semmiség. Sorokba szedett tömörített gondolatok (Most legalább gondolatok!), a költészet szépítő erejének teljes távoltartásával. OK. Nem lehet mindenki József Attila, és nem írhat mindenki magyarul. 🙂 [2] Mikor fogja vajon a kiadó partnerének tekinteni az olvasót? Miért az az előfeltételezés, hogy sugalmazások nélkül nem lennénk képesek felismerni a Hamletet? [3] Yorrick koponyája később, a temetői jelenetben kerül elő. Nem is könyvet [4] tart Hamletünk kezében, azt korábban a Poloniussal közös jelenetben olvassa, hanem talán tőrt, tőrt, tőrt markol a kéz. Vagy semmit, az üres levegőt. Interpretáció kérdése. [4] Tudja még valaki, mi az? A közeljövő Hamletje tabletbe mélyed, az aktuálisan letöltött szappanopera epizódot nézi, és Polonius kérdésére annyit válaszol: „Kép, kép, kép.” [5] A „gyermeteg” nem a legmegfelelőbb szó erre a viselkedésre. A gyermek, ha a tudása, így belátása szűkös is, ismeri a felelősséget, még ha meg is feledkezik róla. A kamasz tudatosan felelőtlen, gyermetegebb a gyermeknél. Persze senki sem tehet róla, a serdülés az agy fizikai újradrótozásának az állapota is. A felnőtteknek kellene jobban odafigyelni rájuk. [6] Mindennek kiváló demonstrációja Telmah földi „barátainak” minden megjelenése, különösen az első fejezet jókora szöveg volumenét kitevő játék leírása. [7] Nem tudni, hogy írói szándék volt-e (a regény születése idejét /1995/ számításba véve valószínűtlen a szándékosság), de társadalomkritikai szempontból erős párhuzam vonható az emberiség-aszteroida öv gazdasági viszonya, és a fejlett nyugati tőkés államok és Kína gazdasági viszonya között. [8] W. S. is átvette, mint tudjuk. [9] Ratio/Horatio, Telmah Címa/Hamlet, Gerutha/Gertrudis, Rozz és Gill/ Rosenkrantz és Guildenstein, Jonas Bronse/Fortinbrass. [10] Orwen Címa/Hamlet Atyja és Feng Címa/Claudius, Corambis/Polonius, Altair Corambis/Laertes, Rosa Corambis/Ophelia. [11] A modern sci-finek rákfenéje a krónikus magyarázat kényszer. Mivel pedig a modern kozmológia nem egyéb fizikailag bizonyíthatatlan matematikai levezetéseknél és légből kapott filozofálgatásnál, a magyarázat értelemszerűen üres, de jól hangzó technoblablába fúl.
balfrász
]]>